Variable Dimensiones Indicadores Ítem Escala valorativa
Mapas mentales
Organización Organiza la información relacionándola con su tópico de origen en el mapa mental.
Organiza la información sin relacionándola con su tópico de origen en el mapa mental.
No organiza la información relacionándola con su tópico de origen en el mapa mental.
Agrupación
Agrupa la información a través de la formación de subcentros que partan de el y así sucesivamente en el mapa mental.
Agrupa la información sin la formación de subcentros que partan de el y así sucesivamente en el mapa mental.
No agrupa la información a través de la formación de subcentros que partan de el y así sucesivamente en el mapa mental.
Imaginación
Utiliza imágenes apropiadas para asociar con la IOB en el mapa mental.
Utiliza imágenes inapropiadas para asociar con la IOB en el mapa mental.
No utiliza imágenes apropiadas para asociar con la IOB en el mapa mental.
Uso de palabras claves
Utiliza las notas con palabras claves ,haciendolas más efectivas que las palabras , frases u oraciones en el mapa mental.
Utiliza las notas sin palabras claves ,haciendolas más efectivas que las palabras , frases u oraciones en el mapa mental.
No utiliza las notas con palabras claves ,haciendolas más efectivas que las palabras , frases u oraciones en el mapa mental.
Uso de colores
Utiliza colores ,símbolos e imágenes,debido a que es más facil recordarlas que si se hacen en blanco y negro en el mapa mental.
Utiliza colores , sin símbolos e imágenes,debido a que es más facil recordarlas que si se hacen en blanco y negro en el mapa mental.
No utiliza colores ,símbolos e imágenes,debido a que es más facil recordarlas que si se hacen en blanco y negro en el mapa mental.
Símbolos
Emplea símbolos para relacionar y conectar conceptos que aparecen en las diferentes partes del mapa mental.
Emplea símbolos sin relacionar y conectar conceptos que aparecen en las diferentes partes del mapa mental.
No emplea símbolos para relacionar y conectar conceptos que aparecen en las diferentes partes del mapa mental.
Involucrar la conciencia
Capta la atención y el interés de madera espontanea, motivando la creatividad , originalidad en el mapa mental.
Capta la atención y el interés de manera espontanea, no motivando la creatividad , originalidad en el mapa mental
NO capta la atención y el interés de maneras espontanea, motivando la creatividad , originalidad en el mapa mental
Asociación
Asocia adecuadamente los aspectos que se tarabajaran permitiendo recordar las ideas en el mapa mental .
Asocia inadecuadamente los aspectos que se tarabajaran permitiendo recordar las ideas en el mapa mental.
No asocia adecuadamente los aspectos que se tarabajaran permitiendo recordar las ideas en el mapa mental.
Resaltar
Resalta la información adecuadamente los criterios para recordar más rápido y facilmente en el mapa mental.
Resalta la información inadecuadamente los criterios que nos harán recordar más rápido y facilmente en el mapa mental.
No resalta la información en tal sentido que esta se recuerde más rápido y facilmente en el mapa mental.
Cancan Vasquez,Maria.
RIVEROS PADILLA, SANDRO.
viernes, 22 de octubre de 2010
domingo, 10 de octubre de 2010
los videoclips
Sobre la estructuración de la producción teórica
El problema inicial del estudio es el de obligarse a ubicar y clasificar su objeto de estudio en una determinada área temática, con sus aparatos conceptuales y metodológicos específicos. Este aspecto no dejará de ser conflictivo justamente por la "falta" de un área temática que organice a priori la investigación, la pregunta sobre la naturaleza significativa del videoclip. En este punto se insinúan por lo menos dos caminos: o registrar esa falta, comprobando y declarando la ausencia de un marco que guíe rigurosamente el trayecto, o bien asumir la carencia ya no como tal sino transformándola en potencia de la investigación. Es decir que, si bien no he llegado a constituir ni mucho menos a establecer un trayecto excluyente de trabajo con respecto a este objeto, sí puedo sugerir al menos cierto repertorio de problemáticas que lo atraviesan. Este trabajo no cesará de ser aproximativo, exploratorio y provisional. Mi punto de partida es un objeto concreto audiovisual en circulación masiva, desde allí la búsqueda se torna incesante, no sólo de adecuadas teorizaciones sobre ello sino de estrategias de análisis. Lo audiovisual no es sino ilusoriamente un campo específico, similar a lo que se conoce como comunicación masiva. No he hallado ni estructurado un modelo teórico-metodológico invariante que permita capturar y explicar en un solo movimiento el funcionamiento de lo audiovisual a todo nivel y formato. La comunicación masiva resulta otra trampa. No son áreas delimitadas, propias y establecidas, pues el estudio de la comunicación masiva no constituye un lugar desde donde se habla al resto de las ciencias sociales, conviene entenderlo como un hablar con. Según decía Jean Luc Godard: "el que sólo sabe de cine, ni de cine sabe", en esta situación vale proponer este trabajo como terreno de intersecciones; un ámbito de circulación y de condensaciones provisorias de aportes diferentes: una bibliografía que no es del todo homogénea, y representa nada más que el punto o una cristalización donde he decidido detenerme. Así, he recogido alguna información que considero relevante para indagar mi tema, la cual atraviesa cada formulación de este estudio, pero no pretendo dar por concluido todo: si no hay un cierre es porque he percibido que no podría haberlo, y la forma que adquiere el estudio dará cuenta de lo que se hizo, pero también un abrirá un espectro de nuevas preguntas. Por eso considero la investigación principalmente como una máquina de generación de preguntas.
No voy a circunscribir necesariamente un marco semiótico para el estudio de formas audiovisuales cinéticas, una sociología de la comunicación masiva o una etnografía de las prácticas producción-reconocimiento, etc. Sin embargo, este primer deslinde de aportes presenta a grandes rasgos los cruces más significativos que pretendo sugerir. Ante todo, aspiro a: dar cuenta de mi experiencia de estudio e investigación; mostrar las apropiaciones parciales teórico-metodológicas que creo más fecundas para este estudio, para el cual necesariamente se toman aportes de diversos planteamientos, lo que configura un marco sincrético de investigación; y, a lo sumo, que ello resulte de alguna utilidad para la confrontación y discusión en trayectos de investigación acaso similares.
Sobre la existencia social de los videoclips
El punto de partida de esta investigación es la existencia del videoclip como texto audiovisual diferenciado en el flujo televisivo. Esto tiene como referencia la mera diferenciación que se autoimponen los canales televisivos al optar por un tipo de textos audiovisuales en sus apuestas comerciales. De esta forma opera una parcelación que se impone a los consumidores de la televisión por cable, que presenta a su audiencia un reticulado de diferentes canales con diferentes tipos de stock audiovisual: canales de películas, de películas y programas argentinos, de la mujer, de documentales, de videos de música rock, de videos de música latina, etc. Esto constituye una primera diferenciación y especialización de lo audiovisual desde la oferta del medio.
En este sistema multi-canal de la actual televisión por cable, el flujo audiovisual del canal de videoclips resulta inserto en una grilla televisiva que manifiesta una diversidad de textos audiovisuales, lo cual que hace posible contrastarlo con otros modos audiovisuales vigentes. Ejemplo de ello serían los llamados "documental", "videos musicales", "cine" o "series", "informativos", cada cual con ciertas legalidades vigentes a nivel de recursos formales. Es decir, en una primera conceptualización, modos diferenciados de elaborar la imagen y el sonido en una estrategia global coherente, que sostiene ciertas regularidades formales en su construcción y presentación. Aquí no los denominaré estrictamente "géneros" ni intentaré definir alguno, sino que antes de ello cito los nombres como lo usan los medios para autodefinirse (por citar algunos: TvQuality, MTV, Cinemax, Red de Noticias) y como los usan los mismos consumidores para caracterizarlos de manera práctica (el canal de películas, el canal de videoclips). El posicionamiento sugiere así que habrá que considerar las "categorías del uso" para abrir y dinamizar la concepción de los "géneros audiovisuales".
De los ‘géneros’ en juego
Por ello, en el contexto de las discusiones acerca de lo que se puedan denominar "géneros audiovisuales", con ciertas definiciones que pretenden establecer marcos normativos rígidos y supuestamente reconocibles para el consumidor con la idéntica claridad, propongo que aunque los consumidores usen parcelaciones correlativas a las del medio televisivo, ello no necesariamente llevaría a afirmar el reconocimiento de "género" alguno de manera estricta, sino que en principio ello tiene una utilidad tipificadora, práctica, de cierto "modo audiovisual", sin haber investigado todavía qué modos de reapropiación (diferenciadas, diferidas, críticas) podrían generarse a partir de estas tipificaciones en la dinámicas cotidianas del uso-consumo.
De todas formas es que considero necesario, desde un estudio del consumo, desarrollar una redescripción o "noción ampliada de género" que atienda la complejidad de las condiciones de reconocimiento de un texto audiovisual, que "ya no se definiría sólo por un conjunto de regularidades temáticas, retóricas, enunciativas, sino también por una multiplicidad de apropiaciones pragmáticas" (Belvedere-Cartoccio,1995). Para dar cuenta de estas tensiones operantes en la dinámica social de los textos, el reconocimiento de un "género" como modalidad dinámica audiovisual podría ser redescripta en términos de juego: un reconocimiento de ordenamientos del registro audiovisual en torno a ciertas consistencias y diferencias, que configuran ciertas maneras de hacer y formas de existencia audiovisual asentadas en la prácticas y usos (producciones-consumos) regulares, con cierta flexibilidad que supone concebir un juego (lingüístico, aquí: audiovisual) inscripto en una forma de vida: "No existe el lenguaje por sí mismo, abstracto, por así decirlo, sino que es una parte de la praxis vital. «La expresión ‘juego’ lingüístico debe resaltar aquí que el hablar del lenguaje es una parte de una acción o de una forma de vida». (Brand-Wittgenstein, 1975/87: 131).
Cabe aquí suplementar esta exploración con la sugerencia de que hablar-jugar un lenguaje es dominar una técnica, tecnología de discurso (audiovisual), y espesar aún la noción de ‘forma de vida’ con los "protocolos y hábitos perceptivo-interpretativos" (Del Villar,1997) que se insinúan en los modos institucionalizados de representación. Además sugiero que la proximidad de obras concretas se asientan en el modo o juego similar entre ellos, como "parecido de familia": productos audiovisuales vinculados por rasgos que los reúne en segmentos de consumo mediático.
Entonces he optado por una perspectiva que va de una caracterización, espero que más flexible, de un "modo de organización dinámica de una estrategia audiovisual" (en este caso videoclips) hacia una progresiva ampliación de rasgos que hacen avanzar el análisis hacia lo que denominaría como el enfoque del proceso comunicacional complejo. Esto dará cuenta de la inevitable provisionalidad del análisis. De esta manera pretendo realizar una tarea de aproximación a la diferenciación formal y al funcionamiento comunicacional de los videoclips. Vale decir que esta abrupta separación de aspectos es meramente operativa, e intentaré evidenciar que su conjunción es lo verdaderamente enriquecedor en estudios de este tipo.
Así, aunque por medio de una revisión crítica de las fronteras entre los diferentes modos audiovisuales las parcelaciones referidas resulten siempre discutibles, estas rotulaciones de la oferta mediática operan eficazmente en una sociedad. Para el medio televisivo, en el momento de autopresentarse, producir y difundir sus productos audiovisuales y estableciéndose canales diferenciados de circulación; y al menos en primera instancia en la forma en que los consumidores-usuarios indican lo que consumen-usan. Este es un aspecto de eficacia que me interesa: la que hace que los textos audiovisuales tengan una existencia social rotulada, que es ideológica en el sentido de que es arbitrariamente producida, por lo tanto siempre cuestionable, pero inevitablemente práctica en el sentido de producir diferenciaciones operantes en el lenguaje común, que organiza el consumo en el marco de un contrato, a veces tácito, pero también explicitable, entre productores y consumidores acerca de aquello que se difunde y consume. Por ello mi aproximación para definir -mediante el análisis de un corpus- lo que constituye un videoclip en tanto texto audiovisual diferenciado, considera como elemento relevante esa naturaleza social -y elemental, práctica y eficazmente ordenadora- de lo que está o viene siendo indicado como "videoclip", tanto desde los productores (medios-agencias-artistas-realizadores) como desde los consumidores que adhieren a una determinada parcelación vigente de lo consumible. Decir que un videoclip no es un documental o no es un flash informativo es buscar una definición que no apela a una "sustancia intrínseca" del texto audiovisual sino una posición relacional con respecto a otros textos audiovisuales en el conglomerado mediático televisivo, perspectiva que considero por lo menos útil y operante en la experiencia del consumo mediático cotidiano.
Considero que esto no constituye una aproximación "desde las afueras" del texto, porque si aceptamos que los textos son, inscriptos en procesos sociales, no hago más que explicitar un aspecto que es condición de posibilidad de ese texto, a saber: una comunidad históricamente situada de producción/consumo.
El videoclip que me interesa es masivo, y en este nivel de producción y difusión a gran escala, en el marco de una potente industria musical, el videoclip existe y persiste porque es consumido. Ocupa un lugar en la programación general y en las experiencias de consumo. No resulta tan exótico o insólito un texto audiovisual que ya forma parte de la grilla cotidiana de ofertas audiovisuales destinadas, en principio, para el sector joven. Por ello es relevante para el analista lo que los consumidores señalan como videoclips, porque justamente es en esta tarea de indicación donde se encuentra un rasgo, a mi parecer básico, de la vitalidad social de ciertas configuraciones audiovisuales. Para reescribir una fórmula de D. Formaggio: videoclips son todo lo que los productores-consumidores llaman videoclips, en un ámbito social determinado, en un momento determinado.
Este señalamiento, siendo histórico y dinámico, no estará exento de conflictos, cuando las definiciones entre productores y consumidores pueden no superponerse con tanta exactitud sino, por el contrario, ser bastante divergentes. Sin embargo, mi estudio retoma las definiciones de la oferta ya reticulada por el medio televisivo y el mínimo pacto útil entre éstas y las definiciones de los consumidores, que las mantienen por practicidad, lo cual implica que puedan producirse definiciones y usos no previstos, es decir, subversiones en la dinámica del consumo (lo cual, dadas las condiciones de este trabajo, sólo puedo sugerir).
De esta forma considero que la existencia de un texto, incluyendo configuración estructural y uso, comprende tanto a su producción como a sus condiciones de circulación y consumo, con todas las arbitrariedades, reducciones, expansiones y diferencias que se generen en esta dinámica social, lo cual permite hablar de una existencia social dinámica de los textos audiovisuales. El mismo interés por investigar este tema surge justamente de la tematización cotidiana, y no tanto desde el ámbito estrictamente académico, de estas producciones audiovisuales, en un contexto determinado.
El canal de videoclips
Para realizar esta investigación he tomado una serie de opciones que permiten especificar el corpus de trabajo. La primera corresponde a que el análisis se centra en los videoclips de rock. En los canales de cable actuales en Santiago del Estero contamos con:
a) El que difunde videoclips de música latina llamado Telemúsica; y
b) El que difunde videoclips de música rock llamado MTV (Music Television).
Es necesario aclarar que la MTV que llega a nuestro continente es precisamente la MTV Latina, lo cual significa que además de la programación de artistas internacionales, incluye entrevistas, informes y videos de artistas de rock latinoamericanos en programas temáticos (como "Raizónica", "Gustock", "Artista del Mes", "Headbangers") y también en rotación horaria. Para completar un panorama cito la "reality-serie" juvenil Real World y los dibujos animados Beavis & Butt-Head y Maxx. A su vez, Telemúsica se manifiesta como un canal de videos y artistas de habla hispana de manera excluyente, orientándose al tipo de música conocida como "latina" más relacionada a la música "romántica" lenta, a la música con elementos rítmicos latinoamericanos y al "pop latino". Vale notar que este reparto de estilos no suele ser tan rígido, pues ocurre que en la MTV se difunden algunos clips que forman parte de la línea musical de Telemúsica [56], pero de manera marcadamente minoritaria; y a su vez Telemúsica difunde clips que ya tienen su espacio en MTV, pero dentro de una programación total en la que se insertan como coincidencias de excepción [93] [106]. Resumiendo:
a) MTV es un canal de videos de rock internacional, que opera una selección a nivel latinoamericano, en la que se prioriza en cantidad aquello que se considera rock.
b) Telemúsica es un canal de videos de música latina, que opera una selección a nivel latinoamericano, en la que se prioriza en cantidad aquello que se considera latino.
Una vez más, entre una presunta esencialidad y/o la movilidad de fronteras entre los géneros, esta vez musicales, lo que me interesa aquí es el trazado global de un tipo de programación que cada medio opera, estableciendo así los rasgos principales que lo identifican y a la vez lo diferencian en la oferta televisiva general. Es así que obtengo la siguiente división operativa: si se quiere consumir videos de rock hay una oferta mayoritaria de ello en la MTV; en cambio, si se quiere consumir videos de música latina, y/o melódico-romántica en español, hay una oferta mayoritaria de ello en Telemúsica.
De este contexto oposicional con respecto a canales de difusión próximos entre sí, surge que la fuente para la constitución de un corpus para este estudio de los "videoclips de rock de difusión masiva" es la cadena MTV Latina.
La relevancia extra que asigno en mi trabajo a este canal de difusión se debe a cuatro motivos principales. A pesar de que MTV no "inventó" los videoclips en sentido estricto sino que, una vez confirmados algunos éxitos comerciales aislados de artistas que se apoyaban en videos musicales, se promovió la "invención" de MTV, podemos decir que históricamente es el primer canal de televisión que apuesta a un tipo de programación especializado y a la hoy predominante "segmentación de la audiencia". En este sentido, con MTV se inventa el "canal de videoclips" y se revela la eficacia de estos audiovisuales en notables repuntes económicos para la industria musical. En segundo lugar, la cadena MTV concentra cuantitativamente un espectro amplio de producciones audiovisuales internacionales, y de esta manera se constituye en un espacio de presentación privilegiado de las producciones musicales a nivel global -incluida la latinoamericana- que llega a nuestro continente. Luego, en el aspecto cualitativo, MTV difunde las realizaciones que suelen establecer las pautas a nivel tecnológico, formal, temático, comercial, etc. de la construcción de la visibilidad de un artista y la obra musical. Es decir, como un espacio-catálogo donde se muestran, se elaboran, se establecen y se alteran ciertos modos de visualización de lo artístico-musical, que se imponen en cualquier tipo de producción musical que pretenda ingresar en un circuito comercial masivo. Para tal situación basta observar la evolución videográfica de artistas latinos, un Soda Stereo o Los Pericos, un Ricky Martin o Luis Miguel, para trazar líneas de acercamiento a lo que se establece como una "calidad MTV" o "calidad broadcasting" de sus videos en aspectos técnicos-formales y económicos. Finalmente, los objetivos del trabajo implican referirme a los videoclips en tanto configuraciones surgidas de los grandes centros económicos de producción músico-visual, que dinamizan una potente industria cultural en una amplia red mediática de difusión transnacional.
La constitución del corpus
La recolección del material se realizó mediante la grabación en cintas VHS (Video Home System) y las características fueron las siguientes:
a) Grabación de un espectro de horario tipo de 24 (veinticuatro) horas de emisión de MTV.
b) Desplegadas en una semana. Con el objeto de registrar la dinámica de emisión, la grabación se despliega en segmentos de 4 (cuatro) horas por día, consecutivos. Esta organización permite obtener diferentes segmentos horarios de diferentes días, lo cual promueve cierta variedad debido a diferentes programas temáticos del medio.
c) El orden de grabación es el siguiente:
Fecha
Segmento horario
Lunes 9/06/97
00:00 - 04:00
Martes 10/06/97
04:00 - 08:00
Miércoles 11/06/97
08:00 - 12:00
Jueves 12/06/97
12:00 - 16:00
Viernes 13/06/97
16:00 - 20:00
Sábado 14/06/97
20:00 - 24:00
Domingo 15/06/97
00:00 - 04:00
El total grabado es de 28 (horas) de emisión. Se admiten las 4 (cuatro) horas extra como un necesario margen para compensar el tiempo de cortes publicitarios, intervención de presentadores e informes especiales. Sin embargo, es material relevante porque aporta una valiosa información acerca del contexto de programación de videoclips en la cadena MTV.
Es preciso señalar que opera, como condición de difusión en este caso, una violenta intrusión audiovisual que no responde a ninguna determinación que pueda corresponder al plano sonoro de algún videoclip, pero sí al plan de la compañía con respecto a ciertos videoclips: la censura audiovisual. Se enmascaran palabras consideradas obscenas con un sonido extraño al tema musical (silbido), con un sonido "similar" al pasaje musical o directamente enmudeciendo la letra. En el plano visual, se sobreimprime una máscara puntual que borronea ciertos objetos o partes del cuerpo. Este condicionamiento es tan fuerte que hay artistas que cambiaron sus letras en función de evitar la obscenidad a cambio de la difusión, lo cual es un viejo dilema del rock cuando entra a tratar con los medios masivos de difusión y sus políticas audiovisuales.
Otra característica para destacar es que el corpus de clips, con sus diversos segmentos horarios, comienza a volver sobre sí mismo a partir del segmento Martes. En un total de 72 (setenta y dos) clips emitidos se repiten 2 (dos) clips ya emitidos en el segmento Lunes, que contiene 54 (cincuenta y cuatro) clips. Esto se incrementa conforme vamos ampliando el corpus: en tanto avanzamos en el registro de clips, mayor cantidad de repeticiones.
En el segmento Miércoles, de entre 51 (cincuenta y un) emitidos, ya tenemos 20 (veinte) clips repetidos -ya emitidos en Lunes y Martes-, es decir que se introducen 31 (treinta y ún) clips. En el segmento Jueves, con 47 (cuarenta y siete) clips, alcanzamos 29 (veintinueve) repeticiones -los ya emitidos Lunes, Martes y Miércoles-, es decir que se introdujeron 18 (dieciocho) clips. En el segmento Viernes se repiten solo 6 (seis) clips, pero tenemos 2 (dos) horas de programas con conducción y 1 (una) hora de documentales, lo cual baja notoriamente la cantidad de clips emitidos a 28 (veintiocho). Sin embargo se ponen en el aire 22 (veintidos) nuevos clips.
De aquí que el stock también va renovándose y, a su tiempo, repitiéndose; en una lógica de emisión como coexistencia de repeticiones y novedades. Este pasaje por las características del corpus, resulta de interés en tanto es adecuado para mostrar que el registro, la visualización y el análisis no se amplían desde un punto 0 para incorporar cantidades espectaculares de videoclips, sino que llega el momento en el que será adecuado reordenarlos fragmentariamente, en una secuencialidad analítica (pero, no de emisión) de videoclips.
Lineamientos del análisis
Bordwell y Thompson (1993/95:333-38) aportan desde sus estudios en cine una progresión general que organiza el análisis. La reescribo en relación a una descripción de los textos musicovisuales.
Determinar la estructura organizativa de los videos, su sistema formal narrativo o no-narrativo.
Identificar las técnicas más destacadas que se utilizan.
Localizar patrones de técnicas utilizadas.
Proponer funciones para las técnicas destacadas y los patrones que forman.
El trabajo de estos autores excede saludablemente el ámbito del discurso cinematográfico para proporcionar valiosas sugerencias para el análisis de la forma audiovisual. Su enfoque concibe a la forma como sistema compuesto de subsistemas que otorgan unidad y coherencia a la obra, pero destacan que "la forma artística se considera mejor en relación a un observador" (id.:41). Así, la obra nos lleva a ejercer una actividad concreta de percepción y debemos reconocer el peso de los modelos habituales de percepción (expectativas formales, convenciones y experiencia, sentimiento y significados) en un determinado entorno socio-histórico y cultural. La importancia de estas dimensiones abonan el terreno de una investigación que no podrá olvidar las condiciones de producción, elaboración y reconocimiento de los textos mediáticos, planteadas en un modelo sociosemiótico de comunicación (Rodrigo Alsina, 1989: 79-129). A su vez, Bordwell-Thompson conciben que forma y contenido forman parte del sistema total de una obra y se entrelazan en una dinámica de interdependencia continua. Necesitamos la forma. No hay tema/significado/información sin configuración, no hay configuración sin tema/significado/información: "el tema queda configurado por el contexto formal de la película y nuestras percepciones del mismo" (id.:44). Temas-formas-hábitos perceptivos: expectativas y frustraciones, orden e inestabilidades, reglas y rupturas, música y ruidos.
Un desplazamiento similar ejecutaría Del Villar (1997) en sus investigaciones semióticas. Luego de sugerir como estrategia principal de investigación la necesidad de partir de los problemas de un objeto concreto específico ("el telediario, el documental, el spot"), para desde allí "comenzar a interrogar a la semiótica" el autor destaca la importancia de "distinguir los códigos de reconocimiento (los códigos de mirar-la-realidad), los códigos de representación específicos (la pintura, cine, fotografía, el video, etc.) y los sistemas de traducción entre el mirar y los sistemas insitucionalizados de representación" (id.: 23-4). Entonces la discusión se desplaza entre el texto y la posición de observación, dado que se compone "lo fílmico-televisivo" como como trama-objeto de investigación, enlazando sus códigos desde la percepción: ya que ambos son, en definitiva, "los códigos de la imagen audiovisual en secuencia" (ésta sería la percepción-base de partida) y que por ello "hay una forma de funcionamiento común, una propuesta de una misma episteme audiovisual." (id.: 26-7, cursivas mías). Así, las delimitaciones de los códigos son posibles en relación a "los protocolos perceptivos a que dan origen" y el criterio para una delimitación de los mismos "no puede ser más que etnográfico (...) obedece a una coherencia grupal" (id.: 31-32, cursivas mías).
La relevancia de estos enfoques para el estudio de una configuración musicovisual de circulación masiva radica justamente en que habría un leve movimiento desde la estructura descripta de un determinado texto, hacia lo que propongo como el segmento x de la circulación-encuentro-condensación de significados: ello sería un plano espacio temporal crítico entre la estructura del texto -esa textura formal (tejido electrónico musicovisual)- como apuesta morfosemántica y performativa (de uso) y las percepciones, interpretaciones y apropiaciones pragmáticas. Este plano además, por un lado, atravesaría la estructura del texto haciendo fisuras en su apuesta general de origen, de tal manera que no puede homogeneizarse absolutamente desde su producción, constituir un absoluto homogéneo. El texto deviene textura y texturación en el tiempo. Y por otro, atravesaría las lecturas haciéndolas imperfectas, generadoras de segmentos de coherencia, fisuradas por las condiciones de lectura. El segmento x no sería más que otra manera de nombrar -sin nombrar- el "terreno" de las mediaciones de, por ejemplo, Martín Barbero (1987), pensables como lugares y tiempos consistentes en diversos elementos de interferencia conflictiva en un determinado régimen de significación o episteme audiovisual socio-histórica y cultural. Ello llevaría a un énfasis en el saussuriano seno de la vida social, la existencia social de los textos, en la peirciana operación experimental relativa del interpretante lógico en la dinámica productiva de la vida sígnica (Parret, 1983/93: 48-66), propuesto como lugar lógico vacío pero a la vez "lleno" de factores, aunque sin un repertorio fijo de ellos, sino en todo caso fijado, mas abierto y habitado por diversos elementos en el tiempo. Fuerzas restrictivas y habilitantes; ordenamiento estabilizado pero en inminencias de inestabilidad, o inestable pero con segmentos de coherencia socialmente sostenidos.
Este plano crítico introduciría y permitiría pensar de varias maneras las relaciones de asimetría en/entre textos y destinatarios, en la medida en que se conciban las instancias de producción y reconocimiento como condicionadas no mecánica y absolutamente. Resulta una puesta en crisis de la apuesta del texto y su integridad presunta. Una vez en circulación, es decir, en disposición de apropiación múltiple, se podría reconocer que sostiene ciertos elementos básicos que le permiten mantener cierta identidad en el tiempo, pero ya en situación y tiempo críticos, expuesto a interpretaciones y apropiaciones no-previstas. Pues, algunas preguntas: ¿a qué protocolos perceptivos, a qué competencias se apelan? ¿Qué se invierte, qué se pone en juego? ¿Cómo deviene un texto musicovisual concebido en audiovisualización?
Finalmente, retomo Del Villar y su propuesta del modelo semiótico para la evaluación de videoclips como un dispositivo compuesto de códigos en interrelación, el cual se desglosa en:
A) Análisis de la estructura del texto musical.
B) Descripción de la vehiculización de información (semántico-pulsional) que está manifestando la imagen audiovisual en secuencia. Atendiendo a:
-Componente de organización de la imagen: encuadres, planos, movimiento de cámara y montaje.
-Componente narrativo, narratividad, a través de la intriga o diégesis: personajes, objetos articulados en acciones, conflictos posibles, etc.
-Componente cromático, campo cromático: articulación de cromas, brillos y saturaciones.
(id.: 96-97, cursivas mías)
Propongo agregar los siguientes puntos:
Protocolos y hábitos perceptivos-interpretativos, situación de consumo, episteme audiovisual vigente-dominante en el circuito de producción-reconocimiento.
Régimen de significación en el que se inscribiría. (Lash,1990/97)
Entre AB y CD, un plano crítico generador de asimetrías, el que también propongo plantearlo, siguiendo a la formulación de episteme audiovisual en Del Villar, como una doxa audiovisual.
Montaje, sincronía y narrativa como hipótesis-guía del análisis
En el modelo semiótico descripto se considera en la etapa de evaluación y análisis una confrontación entre un segmento musical con la letra del tema musical y el segmento audiovisual. Sobre tal modelo, para esta investigación especifico y realizo un adaptación en componentes particulares. En primer lugar, la letra cantada de los temas musicales se considera aquí entramada con la música. El enfoque asume entonces la musicalidad de las palabras, en cualquier idioma, por sobre la vehiculización de información semántica específica. De este modo dejo de lado problemas de comprensión de "lo que se dice", ya sea por el idioma o por interferencias en la audición. Ello surge de postular que la potencia significativa del videoclip no reside, principalmente, en el entender la lengua en que se canta, como por otra parte ocurre en la audición de música en general. Me parece que esto se demuestra continuamente con el consumo regular de música y videoclips cantados en un idioma que "no se entiende", lo cual no resiente sino mínimamente el placer, usos y funciones -en definitiva, el lugar- de la música en nuestra vida cotidiana. Por ello, este aspecto me parece irrelevante o secundario para la eficacia comunicativa del texto músicovisual.
En cuanto al texto escrito, las leyendas fijas y las leyendas ocasionales en los videos son consideradas en cuanto marcas de escritura que configuran signos tipográficos, palabras, oraciones y párrafos que vehiculizan tanto información visual y visual-cinética, como semántica (especialmente en las leyendas fijas identificatorias del canal emisor y los videos). Y que operan además como puntuaciones visuales de lo cantado/dicho y del movimiento general músicovisual.
Por esta idea de puntuación gráfica de lo musical, o de los diacríticos visuales, podremos elaborar una amplia -y a la vez estricta- estrategia general de sincronía músicovisual para la descripción de un modo de funcionamiento de los videos. Esta es una de las propuestas de Michel Chion para el análisis, la cual establece que la solidaridad perceptiva entre el plano sonoro y el plano visual es operada por puntos de sincronización (p.d.s.), que refuerzan el llamado fenómeno de síncresis (sincronización y síntesis): "un punto de sincronización es, en una cadena audiovisual, un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual", que acentúa el efecto de síncresis, esa "soldadura irresistible" entre música e imágenes en secuencia que "organiza el armazón del sistema audiovisual" (id.: 61-65). Este momento de armado de un clip es una tarea fundamental, ya que el grueso de las estrategias formales puestas en práctica en un clip son resultado de esta etapa: quiero decir que un clip es principalmente el resultado de la posproducción. Es decir que todo lo invertido en preproducción y el rodaje, finalmente se potencia o se arruina en este "armado final de laboratorio". Por ello, siguiendo a Bordwell-Thompson, será adecuado identificar patrones y funciones del montaje o edición y en general recursos de posproducción, partiendo de éste como el recurso técnico más relevante para la organización de la imagen. De esta forma y con estos elementos orientadores se investiga la naturaleza de las relaciones entre los segmentos musicales y los segmentos visuales en el texto del videoclip.
En cuanto a la cuestión de la narratividad o no-narratividad en el texto musicovisual del videoclip, habrá que revisar en qué términos se plantea el problema. Ello nos lleva a cuestionar, ampliar o quizás redefinir lo que consideremos como narración audiovisual. Si tomamos en cuenta el esquema narrativo, llamémoslo "clásico", los acontecimientos se encadenan en relación de causa-efecto, configurados espacial y temporalmente por un patrón de montaje continuo. Por un lado tenemos los hechos explicitados en el discurso audiovisual y el material no diegético añadido (secuencias de créditos y otras intervenciones ajenas al mundo de la historia), es lo que Bordwell-Thompson denominan argumento; pero también podemos deducir hechos a partir de lo explícito en pantalla. Hechos explícitos y hechos deducidos a su vez conforman la historia. Un argumento audiovisual puede complejizarse con líneas narrativas múltiples, recursos de manipulación temporal como flasbacks, flashforwards, elipsis, paralelismos, alternación, convergencia y grados variables en cuanto a proporcionar conocimiento sobre situaciones y personajes (gradaciones entre objetivación-subjetivación), en fin: elementos que constituyen la narración, entendida como "la forma en que el argumento distribuye la información de la historia con el fin de conseguir efectos concretos. (...) el proceso concreto que nos guía para construir la historia a partir del argumento" (id.: 64-79). Hay que agregar que estos elementos se han condensado en ciertos modos dominantes de estructurar un argumento, es decir que persisten ciertas convenciones narrativas o tipos de películas que establecen ciertas expectativas en el espectador. El grado de juego o riesgo en la narración con respecto a, por ejemplo, la narrativa realista del montaje sin fisuras en la continuidad gráfica y espacio-temporal, dependerá tanto de estilos personales como grupales (escuelas) y corrientes de época. Entonces, a nivel de la práctica significante de la narración y sus dispositivos, tendremos por ejemplo un juego débil en el "cine transparente" o "arte de la realidad" defendido por un André Bazin, y/o el patrón de montaje continuo de un "cine hollywood"; y un juego fuerte en el cine del "montaje polifónico" o cine dialéctico del concepto sostenido por un Sergei M. Eisenstein, o el "montaje convergente de D.W. Griffith" (Deleuze, cit. en Zunzunegui, 1995: 163-166), y/o cierto predominio del montaje rítmico y las discontinuidades por sobre ciertas convenciones narrativas gráficas y espacio-temporales en, por ejemplo, un Jean-Luc Godard o Alain Resnais (Bordwell-Thompson, id.: 277-287). Considerándonos en el segmento x, desde el texto pero a medio camino entre la producción y el reconocimiento del código fílmico-televisivo, que atraviesa cierta posibilidad de sincronización/síncresis -esta vez entre textos y destinatarios- la revisión de las funciones de los distintos componentes del texto audiovisual cinético y sus articulaciones predominantes, llevarán a considerar dónde se ubica el videoclip, qué provocaría y cómo, en el contexto de cierta "episteme audiovisual" sustentada por la narración de historias que invocará ciertos protocolos perceptivos en una comunidad determinada (Del Villar, id.:94). Aquí es donde, entre otros, conceptos y prácticas del narrar se pondrán en crisis tanto en el modo textual como en el reconocimiento-uso por un cierto segmento de comunidad, y desde la propuesta de Scott Lash (1990/97:217-46) intentaré reescribirlos al considerar la descripción de un régimen de significación determinado.
Para elaborar el análisis y abrir su descripción utilizo como referencia el repertorio de interrogantes articulados que propone Scott Lash (1990/97:20-2) en términos de régimen de significación, en el que se producen los objetos culturales:
Todos los regímenes de significación incluyen dos componentes principales:
a) Una "economía cultural" específica, que supone:
1) Relaciones de producción específicas de los objetos culturales
2) Condiciones específicas de recepción;
3) Un marco institucional particular que media entre producción y recepción;
4) Un modo particular de circulación de los objetos culturales;
El segundo componente de un régimen de significación es:
b) El modo específico de significación, es decir, que los objetos culturales dependen de una relación particular entre significante, significado y referente.
Es de notar aquí el componente "disciplinar" de un "régimen", como así también los deslizamientos.
Estrategia descriptiva por estratos
Para la exposición de tan complejo entramado audiovisual, me he propuesto distintas capas significativas de los videoclips. Cada capa reunirá elementos relacionados a las hipótesis-guía que se plantearon para el análisis. La estrategia adoptada solo se postula como recurso metodológico y responde a la posibilidad de hacer interactuar aspectos diferentes que atraviesan este particular modo audiovisual, a partir de una estratificación del análisis. Ello no supone que, en la progresión del mismo, se reconstruya necesariamente un mecanismo central que organice totalmente el complejo de recursos de los videos. Antes que ello, busco proponer conjuntos de rasgos que se anudan en cierto modo particular de estructuración y funcionamiento musicovisual, así podremos marcar ciertos elementos y reglas que atraviesan el modo general de funcionamiento. Reconocer marcas de producción, pero principalmente entendidas como, o mejor, en clave de, recursos en dos aspectos: a) como lo que se utiliza, a lo que se recurre; y junto a ello b) como las operaciones formales regulares que se organizan en recursividades, en un volver a hacer nuevamente algo similar. Estos recursos y re-cursos que se toman en las producciones musicovisuales, son implicados en una interrogación por una dialéctica, o una "conflictividad", entre lo que habría de innovador y lo que habría de rutinario en los videoclips.
El problema inicial del estudio es el de obligarse a ubicar y clasificar su objeto de estudio en una determinada área temática, con sus aparatos conceptuales y metodológicos específicos. Este aspecto no dejará de ser conflictivo justamente por la "falta" de un área temática que organice a priori la investigación, la pregunta sobre la naturaleza significativa del videoclip. En este punto se insinúan por lo menos dos caminos: o registrar esa falta, comprobando y declarando la ausencia de un marco que guíe rigurosamente el trayecto, o bien asumir la carencia ya no como tal sino transformándola en potencia de la investigación. Es decir que, si bien no he llegado a constituir ni mucho menos a establecer un trayecto excluyente de trabajo con respecto a este objeto, sí puedo sugerir al menos cierto repertorio de problemáticas que lo atraviesan. Este trabajo no cesará de ser aproximativo, exploratorio y provisional. Mi punto de partida es un objeto concreto audiovisual en circulación masiva, desde allí la búsqueda se torna incesante, no sólo de adecuadas teorizaciones sobre ello sino de estrategias de análisis. Lo audiovisual no es sino ilusoriamente un campo específico, similar a lo que se conoce como comunicación masiva. No he hallado ni estructurado un modelo teórico-metodológico invariante que permita capturar y explicar en un solo movimiento el funcionamiento de lo audiovisual a todo nivel y formato. La comunicación masiva resulta otra trampa. No son áreas delimitadas, propias y establecidas, pues el estudio de la comunicación masiva no constituye un lugar desde donde se habla al resto de las ciencias sociales, conviene entenderlo como un hablar con. Según decía Jean Luc Godard: "el que sólo sabe de cine, ni de cine sabe", en esta situación vale proponer este trabajo como terreno de intersecciones; un ámbito de circulación y de condensaciones provisorias de aportes diferentes: una bibliografía que no es del todo homogénea, y representa nada más que el punto o una cristalización donde he decidido detenerme. Así, he recogido alguna información que considero relevante para indagar mi tema, la cual atraviesa cada formulación de este estudio, pero no pretendo dar por concluido todo: si no hay un cierre es porque he percibido que no podría haberlo, y la forma que adquiere el estudio dará cuenta de lo que se hizo, pero también un abrirá un espectro de nuevas preguntas. Por eso considero la investigación principalmente como una máquina de generación de preguntas.
No voy a circunscribir necesariamente un marco semiótico para el estudio de formas audiovisuales cinéticas, una sociología de la comunicación masiva o una etnografía de las prácticas producción-reconocimiento, etc. Sin embargo, este primer deslinde de aportes presenta a grandes rasgos los cruces más significativos que pretendo sugerir. Ante todo, aspiro a: dar cuenta de mi experiencia de estudio e investigación; mostrar las apropiaciones parciales teórico-metodológicas que creo más fecundas para este estudio, para el cual necesariamente se toman aportes de diversos planteamientos, lo que configura un marco sincrético de investigación; y, a lo sumo, que ello resulte de alguna utilidad para la confrontación y discusión en trayectos de investigación acaso similares.
Sobre la existencia social de los videoclips
El punto de partida de esta investigación es la existencia del videoclip como texto audiovisual diferenciado en el flujo televisivo. Esto tiene como referencia la mera diferenciación que se autoimponen los canales televisivos al optar por un tipo de textos audiovisuales en sus apuestas comerciales. De esta forma opera una parcelación que se impone a los consumidores de la televisión por cable, que presenta a su audiencia un reticulado de diferentes canales con diferentes tipos de stock audiovisual: canales de películas, de películas y programas argentinos, de la mujer, de documentales, de videos de música rock, de videos de música latina, etc. Esto constituye una primera diferenciación y especialización de lo audiovisual desde la oferta del medio.
En este sistema multi-canal de la actual televisión por cable, el flujo audiovisual del canal de videoclips resulta inserto en una grilla televisiva que manifiesta una diversidad de textos audiovisuales, lo cual que hace posible contrastarlo con otros modos audiovisuales vigentes. Ejemplo de ello serían los llamados "documental", "videos musicales", "cine" o "series", "informativos", cada cual con ciertas legalidades vigentes a nivel de recursos formales. Es decir, en una primera conceptualización, modos diferenciados de elaborar la imagen y el sonido en una estrategia global coherente, que sostiene ciertas regularidades formales en su construcción y presentación. Aquí no los denominaré estrictamente "géneros" ni intentaré definir alguno, sino que antes de ello cito los nombres como lo usan los medios para autodefinirse (por citar algunos: TvQuality, MTV, Cinemax, Red de Noticias) y como los usan los mismos consumidores para caracterizarlos de manera práctica (el canal de películas, el canal de videoclips). El posicionamiento sugiere así que habrá que considerar las "categorías del uso" para abrir y dinamizar la concepción de los "géneros audiovisuales".
De los ‘géneros’ en juego
Por ello, en el contexto de las discusiones acerca de lo que se puedan denominar "géneros audiovisuales", con ciertas definiciones que pretenden establecer marcos normativos rígidos y supuestamente reconocibles para el consumidor con la idéntica claridad, propongo que aunque los consumidores usen parcelaciones correlativas a las del medio televisivo, ello no necesariamente llevaría a afirmar el reconocimiento de "género" alguno de manera estricta, sino que en principio ello tiene una utilidad tipificadora, práctica, de cierto "modo audiovisual", sin haber investigado todavía qué modos de reapropiación (diferenciadas, diferidas, críticas) podrían generarse a partir de estas tipificaciones en la dinámicas cotidianas del uso-consumo.
De todas formas es que considero necesario, desde un estudio del consumo, desarrollar una redescripción o "noción ampliada de género" que atienda la complejidad de las condiciones de reconocimiento de un texto audiovisual, que "ya no se definiría sólo por un conjunto de regularidades temáticas, retóricas, enunciativas, sino también por una multiplicidad de apropiaciones pragmáticas" (Belvedere-Cartoccio,1995). Para dar cuenta de estas tensiones operantes en la dinámica social de los textos, el reconocimiento de un "género" como modalidad dinámica audiovisual podría ser redescripta en términos de juego: un reconocimiento de ordenamientos del registro audiovisual en torno a ciertas consistencias y diferencias, que configuran ciertas maneras de hacer y formas de existencia audiovisual asentadas en la prácticas y usos (producciones-consumos) regulares, con cierta flexibilidad que supone concebir un juego (lingüístico, aquí: audiovisual) inscripto en una forma de vida: "No existe el lenguaje por sí mismo, abstracto, por así decirlo, sino que es una parte de la praxis vital. «La expresión ‘juego’ lingüístico debe resaltar aquí que el hablar del lenguaje es una parte de una acción o de una forma de vida». (Brand-Wittgenstein, 1975/87: 131).
Cabe aquí suplementar esta exploración con la sugerencia de que hablar-jugar un lenguaje es dominar una técnica, tecnología de discurso (audiovisual), y espesar aún la noción de ‘forma de vida’ con los "protocolos y hábitos perceptivo-interpretativos" (Del Villar,1997) que se insinúan en los modos institucionalizados de representación. Además sugiero que la proximidad de obras concretas se asientan en el modo o juego similar entre ellos, como "parecido de familia": productos audiovisuales vinculados por rasgos que los reúne en segmentos de consumo mediático.
Entonces he optado por una perspectiva que va de una caracterización, espero que más flexible, de un "modo de organización dinámica de una estrategia audiovisual" (en este caso videoclips) hacia una progresiva ampliación de rasgos que hacen avanzar el análisis hacia lo que denominaría como el enfoque del proceso comunicacional complejo. Esto dará cuenta de la inevitable provisionalidad del análisis. De esta manera pretendo realizar una tarea de aproximación a la diferenciación formal y al funcionamiento comunicacional de los videoclips. Vale decir que esta abrupta separación de aspectos es meramente operativa, e intentaré evidenciar que su conjunción es lo verdaderamente enriquecedor en estudios de este tipo.
Así, aunque por medio de una revisión crítica de las fronteras entre los diferentes modos audiovisuales las parcelaciones referidas resulten siempre discutibles, estas rotulaciones de la oferta mediática operan eficazmente en una sociedad. Para el medio televisivo, en el momento de autopresentarse, producir y difundir sus productos audiovisuales y estableciéndose canales diferenciados de circulación; y al menos en primera instancia en la forma en que los consumidores-usuarios indican lo que consumen-usan. Este es un aspecto de eficacia que me interesa: la que hace que los textos audiovisuales tengan una existencia social rotulada, que es ideológica en el sentido de que es arbitrariamente producida, por lo tanto siempre cuestionable, pero inevitablemente práctica en el sentido de producir diferenciaciones operantes en el lenguaje común, que organiza el consumo en el marco de un contrato, a veces tácito, pero también explicitable, entre productores y consumidores acerca de aquello que se difunde y consume. Por ello mi aproximación para definir -mediante el análisis de un corpus- lo que constituye un videoclip en tanto texto audiovisual diferenciado, considera como elemento relevante esa naturaleza social -y elemental, práctica y eficazmente ordenadora- de lo que está o viene siendo indicado como "videoclip", tanto desde los productores (medios-agencias-artistas-realizadores) como desde los consumidores que adhieren a una determinada parcelación vigente de lo consumible. Decir que un videoclip no es un documental o no es un flash informativo es buscar una definición que no apela a una "sustancia intrínseca" del texto audiovisual sino una posición relacional con respecto a otros textos audiovisuales en el conglomerado mediático televisivo, perspectiva que considero por lo menos útil y operante en la experiencia del consumo mediático cotidiano.
Considero que esto no constituye una aproximación "desde las afueras" del texto, porque si aceptamos que los textos son, inscriptos en procesos sociales, no hago más que explicitar un aspecto que es condición de posibilidad de ese texto, a saber: una comunidad históricamente situada de producción/consumo.
El videoclip que me interesa es masivo, y en este nivel de producción y difusión a gran escala, en el marco de una potente industria musical, el videoclip existe y persiste porque es consumido. Ocupa un lugar en la programación general y en las experiencias de consumo. No resulta tan exótico o insólito un texto audiovisual que ya forma parte de la grilla cotidiana de ofertas audiovisuales destinadas, en principio, para el sector joven. Por ello es relevante para el analista lo que los consumidores señalan como videoclips, porque justamente es en esta tarea de indicación donde se encuentra un rasgo, a mi parecer básico, de la vitalidad social de ciertas configuraciones audiovisuales. Para reescribir una fórmula de D. Formaggio: videoclips son todo lo que los productores-consumidores llaman videoclips, en un ámbito social determinado, en un momento determinado.
Este señalamiento, siendo histórico y dinámico, no estará exento de conflictos, cuando las definiciones entre productores y consumidores pueden no superponerse con tanta exactitud sino, por el contrario, ser bastante divergentes. Sin embargo, mi estudio retoma las definiciones de la oferta ya reticulada por el medio televisivo y el mínimo pacto útil entre éstas y las definiciones de los consumidores, que las mantienen por practicidad, lo cual implica que puedan producirse definiciones y usos no previstos, es decir, subversiones en la dinámica del consumo (lo cual, dadas las condiciones de este trabajo, sólo puedo sugerir).
De esta forma considero que la existencia de un texto, incluyendo configuración estructural y uso, comprende tanto a su producción como a sus condiciones de circulación y consumo, con todas las arbitrariedades, reducciones, expansiones y diferencias que se generen en esta dinámica social, lo cual permite hablar de una existencia social dinámica de los textos audiovisuales. El mismo interés por investigar este tema surge justamente de la tematización cotidiana, y no tanto desde el ámbito estrictamente académico, de estas producciones audiovisuales, en un contexto determinado.
El canal de videoclips
Para realizar esta investigación he tomado una serie de opciones que permiten especificar el corpus de trabajo. La primera corresponde a que el análisis se centra en los videoclips de rock. En los canales de cable actuales en Santiago del Estero contamos con:
a) El que difunde videoclips de música latina llamado Telemúsica; y
b) El que difunde videoclips de música rock llamado MTV (Music Television).
Es necesario aclarar que la MTV que llega a nuestro continente es precisamente la MTV Latina, lo cual significa que además de la programación de artistas internacionales, incluye entrevistas, informes y videos de artistas de rock latinoamericanos en programas temáticos (como "Raizónica", "Gustock", "Artista del Mes", "Headbangers") y también en rotación horaria. Para completar un panorama cito la "reality-serie" juvenil Real World y los dibujos animados Beavis & Butt-Head y Maxx. A su vez, Telemúsica se manifiesta como un canal de videos y artistas de habla hispana de manera excluyente, orientándose al tipo de música conocida como "latina" más relacionada a la música "romántica" lenta, a la música con elementos rítmicos latinoamericanos y al "pop latino". Vale notar que este reparto de estilos no suele ser tan rígido, pues ocurre que en la MTV se difunden algunos clips que forman parte de la línea musical de Telemúsica [56], pero de manera marcadamente minoritaria; y a su vez Telemúsica difunde clips que ya tienen su espacio en MTV, pero dentro de una programación total en la que se insertan como coincidencias de excepción [93] [106]. Resumiendo:
a) MTV es un canal de videos de rock internacional, que opera una selección a nivel latinoamericano, en la que se prioriza en cantidad aquello que se considera rock.
b) Telemúsica es un canal de videos de música latina, que opera una selección a nivel latinoamericano, en la que se prioriza en cantidad aquello que se considera latino.
Una vez más, entre una presunta esencialidad y/o la movilidad de fronteras entre los géneros, esta vez musicales, lo que me interesa aquí es el trazado global de un tipo de programación que cada medio opera, estableciendo así los rasgos principales que lo identifican y a la vez lo diferencian en la oferta televisiva general. Es así que obtengo la siguiente división operativa: si se quiere consumir videos de rock hay una oferta mayoritaria de ello en la MTV; en cambio, si se quiere consumir videos de música latina, y/o melódico-romántica en español, hay una oferta mayoritaria de ello en Telemúsica.
De este contexto oposicional con respecto a canales de difusión próximos entre sí, surge que la fuente para la constitución de un corpus para este estudio de los "videoclips de rock de difusión masiva" es la cadena MTV Latina.
La relevancia extra que asigno en mi trabajo a este canal de difusión se debe a cuatro motivos principales. A pesar de que MTV no "inventó" los videoclips en sentido estricto sino que, una vez confirmados algunos éxitos comerciales aislados de artistas que se apoyaban en videos musicales, se promovió la "invención" de MTV, podemos decir que históricamente es el primer canal de televisión que apuesta a un tipo de programación especializado y a la hoy predominante "segmentación de la audiencia". En este sentido, con MTV se inventa el "canal de videoclips" y se revela la eficacia de estos audiovisuales en notables repuntes económicos para la industria musical. En segundo lugar, la cadena MTV concentra cuantitativamente un espectro amplio de producciones audiovisuales internacionales, y de esta manera se constituye en un espacio de presentación privilegiado de las producciones musicales a nivel global -incluida la latinoamericana- que llega a nuestro continente. Luego, en el aspecto cualitativo, MTV difunde las realizaciones que suelen establecer las pautas a nivel tecnológico, formal, temático, comercial, etc. de la construcción de la visibilidad de un artista y la obra musical. Es decir, como un espacio-catálogo donde se muestran, se elaboran, se establecen y se alteran ciertos modos de visualización de lo artístico-musical, que se imponen en cualquier tipo de producción musical que pretenda ingresar en un circuito comercial masivo. Para tal situación basta observar la evolución videográfica de artistas latinos, un Soda Stereo o Los Pericos, un Ricky Martin o Luis Miguel, para trazar líneas de acercamiento a lo que se establece como una "calidad MTV" o "calidad broadcasting" de sus videos en aspectos técnicos-formales y económicos. Finalmente, los objetivos del trabajo implican referirme a los videoclips en tanto configuraciones surgidas de los grandes centros económicos de producción músico-visual, que dinamizan una potente industria cultural en una amplia red mediática de difusión transnacional.
La constitución del corpus
La recolección del material se realizó mediante la grabación en cintas VHS (Video Home System) y las características fueron las siguientes:
a) Grabación de un espectro de horario tipo de 24 (veinticuatro) horas de emisión de MTV.
b) Desplegadas en una semana. Con el objeto de registrar la dinámica de emisión, la grabación se despliega en segmentos de 4 (cuatro) horas por día, consecutivos. Esta organización permite obtener diferentes segmentos horarios de diferentes días, lo cual promueve cierta variedad debido a diferentes programas temáticos del medio.
c) El orden de grabación es el siguiente:
Fecha
Segmento horario
Lunes 9/06/97
00:00 - 04:00
Martes 10/06/97
04:00 - 08:00
Miércoles 11/06/97
08:00 - 12:00
Jueves 12/06/97
12:00 - 16:00
Viernes 13/06/97
16:00 - 20:00
Sábado 14/06/97
20:00 - 24:00
Domingo 15/06/97
00:00 - 04:00
El total grabado es de 28 (horas) de emisión. Se admiten las 4 (cuatro) horas extra como un necesario margen para compensar el tiempo de cortes publicitarios, intervención de presentadores e informes especiales. Sin embargo, es material relevante porque aporta una valiosa información acerca del contexto de programación de videoclips en la cadena MTV.
Es preciso señalar que opera, como condición de difusión en este caso, una violenta intrusión audiovisual que no responde a ninguna determinación que pueda corresponder al plano sonoro de algún videoclip, pero sí al plan de la compañía con respecto a ciertos videoclips: la censura audiovisual. Se enmascaran palabras consideradas obscenas con un sonido extraño al tema musical (silbido), con un sonido "similar" al pasaje musical o directamente enmudeciendo la letra. En el plano visual, se sobreimprime una máscara puntual que borronea ciertos objetos o partes del cuerpo. Este condicionamiento es tan fuerte que hay artistas que cambiaron sus letras en función de evitar la obscenidad a cambio de la difusión, lo cual es un viejo dilema del rock cuando entra a tratar con los medios masivos de difusión y sus políticas audiovisuales.
Otra característica para destacar es que el corpus de clips, con sus diversos segmentos horarios, comienza a volver sobre sí mismo a partir del segmento Martes. En un total de 72 (setenta y dos) clips emitidos se repiten 2 (dos) clips ya emitidos en el segmento Lunes, que contiene 54 (cincuenta y cuatro) clips. Esto se incrementa conforme vamos ampliando el corpus: en tanto avanzamos en el registro de clips, mayor cantidad de repeticiones.
En el segmento Miércoles, de entre 51 (cincuenta y un) emitidos, ya tenemos 20 (veinte) clips repetidos -ya emitidos en Lunes y Martes-, es decir que se introducen 31 (treinta y ún) clips. En el segmento Jueves, con 47 (cuarenta y siete) clips, alcanzamos 29 (veintinueve) repeticiones -los ya emitidos Lunes, Martes y Miércoles-, es decir que se introdujeron 18 (dieciocho) clips. En el segmento Viernes se repiten solo 6 (seis) clips, pero tenemos 2 (dos) horas de programas con conducción y 1 (una) hora de documentales, lo cual baja notoriamente la cantidad de clips emitidos a 28 (veintiocho). Sin embargo se ponen en el aire 22 (veintidos) nuevos clips.
De aquí que el stock también va renovándose y, a su tiempo, repitiéndose; en una lógica de emisión como coexistencia de repeticiones y novedades. Este pasaje por las características del corpus, resulta de interés en tanto es adecuado para mostrar que el registro, la visualización y el análisis no se amplían desde un punto 0 para incorporar cantidades espectaculares de videoclips, sino que llega el momento en el que será adecuado reordenarlos fragmentariamente, en una secuencialidad analítica (pero, no de emisión) de videoclips.
Lineamientos del análisis
Bordwell y Thompson (1993/95:333-38) aportan desde sus estudios en cine una progresión general que organiza el análisis. La reescribo en relación a una descripción de los textos musicovisuales.
Determinar la estructura organizativa de los videos, su sistema formal narrativo o no-narrativo.
Identificar las técnicas más destacadas que se utilizan.
Localizar patrones de técnicas utilizadas.
Proponer funciones para las técnicas destacadas y los patrones que forman.
El trabajo de estos autores excede saludablemente el ámbito del discurso cinematográfico para proporcionar valiosas sugerencias para el análisis de la forma audiovisual. Su enfoque concibe a la forma como sistema compuesto de subsistemas que otorgan unidad y coherencia a la obra, pero destacan que "la forma artística se considera mejor en relación a un observador" (id.:41). Así, la obra nos lleva a ejercer una actividad concreta de percepción y debemos reconocer el peso de los modelos habituales de percepción (expectativas formales, convenciones y experiencia, sentimiento y significados) en un determinado entorno socio-histórico y cultural. La importancia de estas dimensiones abonan el terreno de una investigación que no podrá olvidar las condiciones de producción, elaboración y reconocimiento de los textos mediáticos, planteadas en un modelo sociosemiótico de comunicación (Rodrigo Alsina, 1989: 79-129). A su vez, Bordwell-Thompson conciben que forma y contenido forman parte del sistema total de una obra y se entrelazan en una dinámica de interdependencia continua. Necesitamos la forma. No hay tema/significado/información sin configuración, no hay configuración sin tema/significado/información: "el tema queda configurado por el contexto formal de la película y nuestras percepciones del mismo" (id.:44). Temas-formas-hábitos perceptivos: expectativas y frustraciones, orden e inestabilidades, reglas y rupturas, música y ruidos.
Un desplazamiento similar ejecutaría Del Villar (1997) en sus investigaciones semióticas. Luego de sugerir como estrategia principal de investigación la necesidad de partir de los problemas de un objeto concreto específico ("el telediario, el documental, el spot"), para desde allí "comenzar a interrogar a la semiótica" el autor destaca la importancia de "distinguir los códigos de reconocimiento (los códigos de mirar-la-realidad), los códigos de representación específicos (la pintura, cine, fotografía, el video, etc.) y los sistemas de traducción entre el mirar y los sistemas insitucionalizados de representación" (id.: 23-4). Entonces la discusión se desplaza entre el texto y la posición de observación, dado que se compone "lo fílmico-televisivo" como como trama-objeto de investigación, enlazando sus códigos desde la percepción: ya que ambos son, en definitiva, "los códigos de la imagen audiovisual en secuencia" (ésta sería la percepción-base de partida) y que por ello "hay una forma de funcionamiento común, una propuesta de una misma episteme audiovisual." (id.: 26-7, cursivas mías). Así, las delimitaciones de los códigos son posibles en relación a "los protocolos perceptivos a que dan origen" y el criterio para una delimitación de los mismos "no puede ser más que etnográfico (...) obedece a una coherencia grupal" (id.: 31-32, cursivas mías).
La relevancia de estos enfoques para el estudio de una configuración musicovisual de circulación masiva radica justamente en que habría un leve movimiento desde la estructura descripta de un determinado texto, hacia lo que propongo como el segmento x de la circulación-encuentro-condensación de significados: ello sería un plano espacio temporal crítico entre la estructura del texto -esa textura formal (tejido electrónico musicovisual)- como apuesta morfosemántica y performativa (de uso) y las percepciones, interpretaciones y apropiaciones pragmáticas. Este plano además, por un lado, atravesaría la estructura del texto haciendo fisuras en su apuesta general de origen, de tal manera que no puede homogeneizarse absolutamente desde su producción, constituir un absoluto homogéneo. El texto deviene textura y texturación en el tiempo. Y por otro, atravesaría las lecturas haciéndolas imperfectas, generadoras de segmentos de coherencia, fisuradas por las condiciones de lectura. El segmento x no sería más que otra manera de nombrar -sin nombrar- el "terreno" de las mediaciones de, por ejemplo, Martín Barbero (1987), pensables como lugares y tiempos consistentes en diversos elementos de interferencia conflictiva en un determinado régimen de significación o episteme audiovisual socio-histórica y cultural. Ello llevaría a un énfasis en el saussuriano seno de la vida social, la existencia social de los textos, en la peirciana operación experimental relativa del interpretante lógico en la dinámica productiva de la vida sígnica (Parret, 1983/93: 48-66), propuesto como lugar lógico vacío pero a la vez "lleno" de factores, aunque sin un repertorio fijo de ellos, sino en todo caso fijado, mas abierto y habitado por diversos elementos en el tiempo. Fuerzas restrictivas y habilitantes; ordenamiento estabilizado pero en inminencias de inestabilidad, o inestable pero con segmentos de coherencia socialmente sostenidos.
Este plano crítico introduciría y permitiría pensar de varias maneras las relaciones de asimetría en/entre textos y destinatarios, en la medida en que se conciban las instancias de producción y reconocimiento como condicionadas no mecánica y absolutamente. Resulta una puesta en crisis de la apuesta del texto y su integridad presunta. Una vez en circulación, es decir, en disposición de apropiación múltiple, se podría reconocer que sostiene ciertos elementos básicos que le permiten mantener cierta identidad en el tiempo, pero ya en situación y tiempo críticos, expuesto a interpretaciones y apropiaciones no-previstas. Pues, algunas preguntas: ¿a qué protocolos perceptivos, a qué competencias se apelan? ¿Qué se invierte, qué se pone en juego? ¿Cómo deviene un texto musicovisual concebido en audiovisualización?
Finalmente, retomo Del Villar y su propuesta del modelo semiótico para la evaluación de videoclips como un dispositivo compuesto de códigos en interrelación, el cual se desglosa en:
A) Análisis de la estructura del texto musical.
B) Descripción de la vehiculización de información (semántico-pulsional) que está manifestando la imagen audiovisual en secuencia. Atendiendo a:
-Componente de organización de la imagen: encuadres, planos, movimiento de cámara y montaje.
-Componente narrativo, narratividad, a través de la intriga o diégesis: personajes, objetos articulados en acciones, conflictos posibles, etc.
-Componente cromático, campo cromático: articulación de cromas, brillos y saturaciones.
(id.: 96-97, cursivas mías)
Propongo agregar los siguientes puntos:
Protocolos y hábitos perceptivos-interpretativos, situación de consumo, episteme audiovisual vigente-dominante en el circuito de producción-reconocimiento.
Régimen de significación en el que se inscribiría. (Lash,1990/97)
Entre AB y CD, un plano crítico generador de asimetrías, el que también propongo plantearlo, siguiendo a la formulación de episteme audiovisual en Del Villar, como una doxa audiovisual.
Montaje, sincronía y narrativa como hipótesis-guía del análisis
En el modelo semiótico descripto se considera en la etapa de evaluación y análisis una confrontación entre un segmento musical con la letra del tema musical y el segmento audiovisual. Sobre tal modelo, para esta investigación especifico y realizo un adaptación en componentes particulares. En primer lugar, la letra cantada de los temas musicales se considera aquí entramada con la música. El enfoque asume entonces la musicalidad de las palabras, en cualquier idioma, por sobre la vehiculización de información semántica específica. De este modo dejo de lado problemas de comprensión de "lo que se dice", ya sea por el idioma o por interferencias en la audición. Ello surge de postular que la potencia significativa del videoclip no reside, principalmente, en el entender la lengua en que se canta, como por otra parte ocurre en la audición de música en general. Me parece que esto se demuestra continuamente con el consumo regular de música y videoclips cantados en un idioma que "no se entiende", lo cual no resiente sino mínimamente el placer, usos y funciones -en definitiva, el lugar- de la música en nuestra vida cotidiana. Por ello, este aspecto me parece irrelevante o secundario para la eficacia comunicativa del texto músicovisual.
En cuanto al texto escrito, las leyendas fijas y las leyendas ocasionales en los videos son consideradas en cuanto marcas de escritura que configuran signos tipográficos, palabras, oraciones y párrafos que vehiculizan tanto información visual y visual-cinética, como semántica (especialmente en las leyendas fijas identificatorias del canal emisor y los videos). Y que operan además como puntuaciones visuales de lo cantado/dicho y del movimiento general músicovisual.
Por esta idea de puntuación gráfica de lo musical, o de los diacríticos visuales, podremos elaborar una amplia -y a la vez estricta- estrategia general de sincronía músicovisual para la descripción de un modo de funcionamiento de los videos. Esta es una de las propuestas de Michel Chion para el análisis, la cual establece que la solidaridad perceptiva entre el plano sonoro y el plano visual es operada por puntos de sincronización (p.d.s.), que refuerzan el llamado fenómeno de síncresis (sincronización y síntesis): "un punto de sincronización es, en una cadena audiovisual, un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual", que acentúa el efecto de síncresis, esa "soldadura irresistible" entre música e imágenes en secuencia que "organiza el armazón del sistema audiovisual" (id.: 61-65). Este momento de armado de un clip es una tarea fundamental, ya que el grueso de las estrategias formales puestas en práctica en un clip son resultado de esta etapa: quiero decir que un clip es principalmente el resultado de la posproducción. Es decir que todo lo invertido en preproducción y el rodaje, finalmente se potencia o se arruina en este "armado final de laboratorio". Por ello, siguiendo a Bordwell-Thompson, será adecuado identificar patrones y funciones del montaje o edición y en general recursos de posproducción, partiendo de éste como el recurso técnico más relevante para la organización de la imagen. De esta forma y con estos elementos orientadores se investiga la naturaleza de las relaciones entre los segmentos musicales y los segmentos visuales en el texto del videoclip.
En cuanto a la cuestión de la narratividad o no-narratividad en el texto musicovisual del videoclip, habrá que revisar en qué términos se plantea el problema. Ello nos lleva a cuestionar, ampliar o quizás redefinir lo que consideremos como narración audiovisual. Si tomamos en cuenta el esquema narrativo, llamémoslo "clásico", los acontecimientos se encadenan en relación de causa-efecto, configurados espacial y temporalmente por un patrón de montaje continuo. Por un lado tenemos los hechos explicitados en el discurso audiovisual y el material no diegético añadido (secuencias de créditos y otras intervenciones ajenas al mundo de la historia), es lo que Bordwell-Thompson denominan argumento; pero también podemos deducir hechos a partir de lo explícito en pantalla. Hechos explícitos y hechos deducidos a su vez conforman la historia. Un argumento audiovisual puede complejizarse con líneas narrativas múltiples, recursos de manipulación temporal como flasbacks, flashforwards, elipsis, paralelismos, alternación, convergencia y grados variables en cuanto a proporcionar conocimiento sobre situaciones y personajes (gradaciones entre objetivación-subjetivación), en fin: elementos que constituyen la narración, entendida como "la forma en que el argumento distribuye la información de la historia con el fin de conseguir efectos concretos. (...) el proceso concreto que nos guía para construir la historia a partir del argumento" (id.: 64-79). Hay que agregar que estos elementos se han condensado en ciertos modos dominantes de estructurar un argumento, es decir que persisten ciertas convenciones narrativas o tipos de películas que establecen ciertas expectativas en el espectador. El grado de juego o riesgo en la narración con respecto a, por ejemplo, la narrativa realista del montaje sin fisuras en la continuidad gráfica y espacio-temporal, dependerá tanto de estilos personales como grupales (escuelas) y corrientes de época. Entonces, a nivel de la práctica significante de la narración y sus dispositivos, tendremos por ejemplo un juego débil en el "cine transparente" o "arte de la realidad" defendido por un André Bazin, y/o el patrón de montaje continuo de un "cine hollywood"; y un juego fuerte en el cine del "montaje polifónico" o cine dialéctico del concepto sostenido por un Sergei M. Eisenstein, o el "montaje convergente de D.W. Griffith" (Deleuze, cit. en Zunzunegui, 1995: 163-166), y/o cierto predominio del montaje rítmico y las discontinuidades por sobre ciertas convenciones narrativas gráficas y espacio-temporales en, por ejemplo, un Jean-Luc Godard o Alain Resnais (Bordwell-Thompson, id.: 277-287). Considerándonos en el segmento x, desde el texto pero a medio camino entre la producción y el reconocimiento del código fílmico-televisivo, que atraviesa cierta posibilidad de sincronización/síncresis -esta vez entre textos y destinatarios- la revisión de las funciones de los distintos componentes del texto audiovisual cinético y sus articulaciones predominantes, llevarán a considerar dónde se ubica el videoclip, qué provocaría y cómo, en el contexto de cierta "episteme audiovisual" sustentada por la narración de historias que invocará ciertos protocolos perceptivos en una comunidad determinada (Del Villar, id.:94). Aquí es donde, entre otros, conceptos y prácticas del narrar se pondrán en crisis tanto en el modo textual como en el reconocimiento-uso por un cierto segmento de comunidad, y desde la propuesta de Scott Lash (1990/97:217-46) intentaré reescribirlos al considerar la descripción de un régimen de significación determinado.
Para elaborar el análisis y abrir su descripción utilizo como referencia el repertorio de interrogantes articulados que propone Scott Lash (1990/97:20-2) en términos de régimen de significación, en el que se producen los objetos culturales:
Todos los regímenes de significación incluyen dos componentes principales:
a) Una "economía cultural" específica, que supone:
1) Relaciones de producción específicas de los objetos culturales
2) Condiciones específicas de recepción;
3) Un marco institucional particular que media entre producción y recepción;
4) Un modo particular de circulación de los objetos culturales;
El segundo componente de un régimen de significación es:
b) El modo específico de significación, es decir, que los objetos culturales dependen de una relación particular entre significante, significado y referente.
Es de notar aquí el componente "disciplinar" de un "régimen", como así también los deslizamientos.
Estrategia descriptiva por estratos
Para la exposición de tan complejo entramado audiovisual, me he propuesto distintas capas significativas de los videoclips. Cada capa reunirá elementos relacionados a las hipótesis-guía que se plantearon para el análisis. La estrategia adoptada solo se postula como recurso metodológico y responde a la posibilidad de hacer interactuar aspectos diferentes que atraviesan este particular modo audiovisual, a partir de una estratificación del análisis. Ello no supone que, en la progresión del mismo, se reconstruya necesariamente un mecanismo central que organice totalmente el complejo de recursos de los videos. Antes que ello, busco proponer conjuntos de rasgos que se anudan en cierto modo particular de estructuración y funcionamiento musicovisual, así podremos marcar ciertos elementos y reglas que atraviesan el modo general de funcionamiento. Reconocer marcas de producción, pero principalmente entendidas como, o mejor, en clave de, recursos en dos aspectos: a) como lo que se utiliza, a lo que se recurre; y junto a ello b) como las operaciones formales regulares que se organizan en recursividades, en un volver a hacer nuevamente algo similar. Estos recursos y re-cursos que se toman en las producciones musicovisuales, son implicados en una interrogación por una dialéctica, o una "conflictividad", entre lo que habría de innovador y lo que habría de rutinario en los videoclips.
viernes, 8 de octubre de 2010
LOS VIDEOCLIPS PARA MEJORAR LA COMPRENSIÓN LECTORA
COMPRENSIÓN LECTORA
CONCEPTOS:
Leer es comprender, siempre que se lee se lo hace para entender sino carecería de sentido. Un lector comprende un texto cuando puede encontrarle significado, cuando puede ponerlo en relación con lo que ya sabe y con lo que le interesa.
La comprensión se vincula entonces estrechamente con la visión que cada uno tiene del mundo y de sí mismo, por lo tanto, ante un mismo texto, no podemos pretender una interpretación única y objetiva.
(www.docentesinnovadores.net, 2010)
Son procesos de elaboración, donde se substrae significados relevantes de un texto , permitiéndonos interactuar con el objeto, sujeto y contexto.
CARACTERÍSTICAS
1.- Leer es un proceso de pensar. Pensar en el significado de los símbolos impresos.
2.- Es una actividad de comprensión de las ideas que están detrás de las palabras.
3.- Es una actividad que se realiza individualmente.
4.- La habilidad lectora puede mejorarse y perfeccionarse.
5.- Existe una interrelación estrecha entre lectura-pensamiento y lenguaje, pues el lenguaje es un instrumento del pensar y un medio de expresar a otros lo pensado.
NIVELES
En el proceso de comprensión se realizan diferentes operaciones que pueden clasificarse en los siguientes niveles: Los niveles de comprensión lectora son graduaciones en la lectura a nivel de complejidad a saber:
Nivel literal
Leer literalmente es hacerlo conforme al texto. Solicita respuestas simples, que están explícitas (escritos en el texto pero requiere que conozcas las palabras). Podríamos dividir este nivel en dos:
Lectura literal en un nivel primario (nivel 1)
Se centra en las ideas e información que están explícitamente expuestas en el texto, por reconocimiento o evocación de hechos. El reconocimiento puede ser:
De detalle: identifica nombres, personajes, tiempo y lugar de un relato; de ideas principales: la idea más importante de un párrafo o del relato; de secuencias: identifica el orden de las acciones; por comparación: identifica caracteres, tiempos y lugares explícitos; de causa o efecto: identifica razones explícitas de ciertos sucesos o acciones.
Lectura literal en profundidad (nivel 2)
Efectuamos una lectura más profunda, ahondando en la comprensión del texto, reconociendo las ideas que se suceden y el tema principal, realizando cuadros sinópticos, mapas conceptuales, resúmenes y síntesis. La mayor parte de estas técnicas son más adecuadas para textos expositivos que para textos literarios.
Nivel inferencial
Buscamos relaciones que van más allá de lo leído, explicamos el texto más ampliamente, agregando informaciones y experiencias anteriores, relacionando lo leído con nuestros saberes previos, formulando hipótesis y nuevas ideas. La meta del nivel inferencial es la elaboración de conclusiones. Este nivel de comprensión es muy poco practicado en la escuela, ya que requiere un considerable grado de abstracción por parte del lector. Favorece la relación con otros campos del saber y la integración de nuevos conocimientos en un todo.
Este nivel puede incluir las siguientes operaciones:
• inferir detalles adicionales, que según las conjeturas del lector, pudieron haberse incluido en el texto para hacerlo más informativo, interesante y convincente;
• inferir ideas principales, no incluidas explícitamente;
• inferir secuencias, sobre acciones que pudieron haber ocurrido si el texto hubiera terminado de otras manera;
• inferir relaciones de causa y efecto, realizando hipótesis sobre las motivaciones o caracteres y sus relaciones en el tiempo y el lugar. Se pueden hacer conjeturas sobre las causas que indujeron al autor a incluir ciertas ideas, palabras, caracterizaciones, acciones;
• predecir acontecimientos sobre la base de una lectura inconclusa, deliberadamente o no;
• interpretar un lenguaje figurativo, para inferir la significación literal de un texto.
Nivel crítico
Emitimos juicios sobre el texto leído, lo aceptamos o rechazamos pero con fundamentos. La lectura crítica tiene un carácter evaluativo donde interviene la formación del lector, su criterio y conocimientos de lo leído.
Los juicios toman en cuenta cualidades de exactitud, aceptabilidad, probabilidad. Los juicios pueden ser:
1. de realidad o fantasía: según la experiencia del lector con las cosas que lo rodean.
2. de adecuación y validez: compara lo que está escrito con otras fuentes de información.
3. de apropiación: requiere evaluación relativa en las diferentes partes, para asimilarlo.
4. de rechazo o aceptación: depende del código moral y del sistema de valores del lector.
Nivel apreciativo
Comprende las dimensiones cognitivas anteriores. Incluye:
1. Respuesta emocional al contenido: el lector debe verbalizarla en términos de interés, excitación, aburrimiento, diversión, miedo, odio.
2. Identificación con los personajes e incidentes, sensibilidad hacia los mismos, simpatía y empatía.
3. Reacciones hacia el uso del lenguaje del autor.
4. Símiles y metáforas: se evalúa la capacidad artística del escritor para pintar mediante palabras que el lector puede visualizar, gustar, oír y sentir.
Si el texto es literario, tendremos en este nivel que referirnos también a los valores estéticos, el estilo, los recursos de expresión, etc., pero este es un aspecto que requiere lectores más avanzados, por lo que se aconseja practicarlo en cursos superiores.
Nivel creador
Creamos a partir de la lectura. Incluye cualquier actividad que surja relacionada con el texto: transformar un texto dramático en humorístico, agregar un párrafo descriptivo, autobiografía o diario íntimo de un personaje, cambiar el final al texto, reproducir el diálogo de los personajes y dramatizando hacerlos hablar con otro personaje inventado, con personajes de otros cuentos conocidos, imaginar un encuentro con el autor del relato, realizar planteos y debatir con él, cambiar el título del cuento de acuerdo a las múltiples significaciones que un texto tiene, introducir un conflicto que cambie abruptamente el final de la historia, realizar un dibujo, buscar temas musicales que se relacionen con el relato, transformar el texto en una historieta, etc.
Generando estas actividades lograremos que los alumnos se vinculen emocionalmente con el texto y originen otra propuesta.
Para asegurar que se cumpla con el objetivo de la lectura es necesario:
• Que el maestro guie y motive a los alumnos para que realicen comentarios sobre el tema en cuestión, y así reactivar conocimientos previos sobre el tema.
• Buscar y comentar el significado de palabras incluidas en el texto y que puedan dificultar la comprensión del texto.
• Que los alumnos comenten y escriban lo que creen que les narrará el texto, y al finalizar la lectura verifiquen si acertaron.
• Informar el propósito de la lectura.
PROCEDIMIENTOS
El proceso de la lectura es uno interno, inconsciente, del que no tenemos prueba hasta que nuestras predicciones no se cumplen; es decir, hasta que comprobamos que en el texto no está lo que esperamos leer. (Solé, 1994) Este proceso debe asegurar que el lector comprende el texto y que puede ir construyendo ideas sobre el contenido extrayendo de él aquello que le interesa. Esto sólo puede hacerlo mediante una lectura individual, precisa, que le permita avanzar y retroceder, que le permita detenerse, pensar, recapitular, relacionar la información nueva con el conocimiento previo que posee. Además deberá tener la oportunidad de plantearse preguntas, decidir qué es lo importante y qué es secundario .Es un proceso interno; que es imperioso enseñar.
Antes de la lectura
¿Para qué voy a leer? (Determinar los objetivos de la lectura)
• Para aprender.
• Para presentar un ponencia.
• Para practicar la lectura en voz alta.
• Para obtener información precisa.
• Para seguir instrucciones.
• Para revisar un escrito.
• Por placer.
• Para demostrar que se ha comprendido.
¿Qué sé de este texto? (Activar el conocimiento previo)
¿De qué trata este texto? ¿Qué me dice su estructura? (Formular hipótesis y hacer predicciones sobre el texto)
Durante la lectura
• Formular hipótesis y hacer predicciones sobre el texto
• Formular preguntas sobre lo leído
• Aclarar posibles dudas acerca del texto
• Resumir el texto
• Releer partes confusas
• Consultar el diccionario
• Pensar en voz alta para asegurar la comprensión
• Crear imágenes mentales para visualizar descripciones vagas
Después de la lectura
• Hacer resúmenes
• Formular y responder preguntas
• Recontar
• Utilizar organizadores gráficos
ESTUDIANTES: CANCÁN VÁSQUEZ, María
RIVEROS PADILLA, Sandro
CONCEPTOS:
Leer es comprender, siempre que se lee se lo hace para entender sino carecería de sentido. Un lector comprende un texto cuando puede encontrarle significado, cuando puede ponerlo en relación con lo que ya sabe y con lo que le interesa.
La comprensión se vincula entonces estrechamente con la visión que cada uno tiene del mundo y de sí mismo, por lo tanto, ante un mismo texto, no podemos pretender una interpretación única y objetiva.
(www.docentesinnovadores.net, 2010)
Son procesos de elaboración, donde se substrae significados relevantes de un texto , permitiéndonos interactuar con el objeto, sujeto y contexto.
CARACTERÍSTICAS
1.- Leer es un proceso de pensar. Pensar en el significado de los símbolos impresos.
2.- Es una actividad de comprensión de las ideas que están detrás de las palabras.
3.- Es una actividad que se realiza individualmente.
4.- La habilidad lectora puede mejorarse y perfeccionarse.
5.- Existe una interrelación estrecha entre lectura-pensamiento y lenguaje, pues el lenguaje es un instrumento del pensar y un medio de expresar a otros lo pensado.
NIVELES
En el proceso de comprensión se realizan diferentes operaciones que pueden clasificarse en los siguientes niveles: Los niveles de comprensión lectora son graduaciones en la lectura a nivel de complejidad a saber:
Nivel literal
Leer literalmente es hacerlo conforme al texto. Solicita respuestas simples, que están explícitas (escritos en el texto pero requiere que conozcas las palabras). Podríamos dividir este nivel en dos:
Lectura literal en un nivel primario (nivel 1)
Se centra en las ideas e información que están explícitamente expuestas en el texto, por reconocimiento o evocación de hechos. El reconocimiento puede ser:
De detalle: identifica nombres, personajes, tiempo y lugar de un relato; de ideas principales: la idea más importante de un párrafo o del relato; de secuencias: identifica el orden de las acciones; por comparación: identifica caracteres, tiempos y lugares explícitos; de causa o efecto: identifica razones explícitas de ciertos sucesos o acciones.
Lectura literal en profundidad (nivel 2)
Efectuamos una lectura más profunda, ahondando en la comprensión del texto, reconociendo las ideas que se suceden y el tema principal, realizando cuadros sinópticos, mapas conceptuales, resúmenes y síntesis. La mayor parte de estas técnicas son más adecuadas para textos expositivos que para textos literarios.
Nivel inferencial
Buscamos relaciones que van más allá de lo leído, explicamos el texto más ampliamente, agregando informaciones y experiencias anteriores, relacionando lo leído con nuestros saberes previos, formulando hipótesis y nuevas ideas. La meta del nivel inferencial es la elaboración de conclusiones. Este nivel de comprensión es muy poco practicado en la escuela, ya que requiere un considerable grado de abstracción por parte del lector. Favorece la relación con otros campos del saber y la integración de nuevos conocimientos en un todo.
Este nivel puede incluir las siguientes operaciones:
• inferir detalles adicionales, que según las conjeturas del lector, pudieron haberse incluido en el texto para hacerlo más informativo, interesante y convincente;
• inferir ideas principales, no incluidas explícitamente;
• inferir secuencias, sobre acciones que pudieron haber ocurrido si el texto hubiera terminado de otras manera;
• inferir relaciones de causa y efecto, realizando hipótesis sobre las motivaciones o caracteres y sus relaciones en el tiempo y el lugar. Se pueden hacer conjeturas sobre las causas que indujeron al autor a incluir ciertas ideas, palabras, caracterizaciones, acciones;
• predecir acontecimientos sobre la base de una lectura inconclusa, deliberadamente o no;
• interpretar un lenguaje figurativo, para inferir la significación literal de un texto.
Nivel crítico
Emitimos juicios sobre el texto leído, lo aceptamos o rechazamos pero con fundamentos. La lectura crítica tiene un carácter evaluativo donde interviene la formación del lector, su criterio y conocimientos de lo leído.
Los juicios toman en cuenta cualidades de exactitud, aceptabilidad, probabilidad. Los juicios pueden ser:
1. de realidad o fantasía: según la experiencia del lector con las cosas que lo rodean.
2. de adecuación y validez: compara lo que está escrito con otras fuentes de información.
3. de apropiación: requiere evaluación relativa en las diferentes partes, para asimilarlo.
4. de rechazo o aceptación: depende del código moral y del sistema de valores del lector.
Nivel apreciativo
Comprende las dimensiones cognitivas anteriores. Incluye:
1. Respuesta emocional al contenido: el lector debe verbalizarla en términos de interés, excitación, aburrimiento, diversión, miedo, odio.
2. Identificación con los personajes e incidentes, sensibilidad hacia los mismos, simpatía y empatía.
3. Reacciones hacia el uso del lenguaje del autor.
4. Símiles y metáforas: se evalúa la capacidad artística del escritor para pintar mediante palabras que el lector puede visualizar, gustar, oír y sentir.
Si el texto es literario, tendremos en este nivel que referirnos también a los valores estéticos, el estilo, los recursos de expresión, etc., pero este es un aspecto que requiere lectores más avanzados, por lo que se aconseja practicarlo en cursos superiores.
Nivel creador
Creamos a partir de la lectura. Incluye cualquier actividad que surja relacionada con el texto: transformar un texto dramático en humorístico, agregar un párrafo descriptivo, autobiografía o diario íntimo de un personaje, cambiar el final al texto, reproducir el diálogo de los personajes y dramatizando hacerlos hablar con otro personaje inventado, con personajes de otros cuentos conocidos, imaginar un encuentro con el autor del relato, realizar planteos y debatir con él, cambiar el título del cuento de acuerdo a las múltiples significaciones que un texto tiene, introducir un conflicto que cambie abruptamente el final de la historia, realizar un dibujo, buscar temas musicales que se relacionen con el relato, transformar el texto en una historieta, etc.
Generando estas actividades lograremos que los alumnos se vinculen emocionalmente con el texto y originen otra propuesta.
Para asegurar que se cumpla con el objetivo de la lectura es necesario:
• Que el maestro guie y motive a los alumnos para que realicen comentarios sobre el tema en cuestión, y así reactivar conocimientos previos sobre el tema.
• Buscar y comentar el significado de palabras incluidas en el texto y que puedan dificultar la comprensión del texto.
• Que los alumnos comenten y escriban lo que creen que les narrará el texto, y al finalizar la lectura verifiquen si acertaron.
• Informar el propósito de la lectura.
PROCEDIMIENTOS
El proceso de la lectura es uno interno, inconsciente, del que no tenemos prueba hasta que nuestras predicciones no se cumplen; es decir, hasta que comprobamos que en el texto no está lo que esperamos leer. (Solé, 1994) Este proceso debe asegurar que el lector comprende el texto y que puede ir construyendo ideas sobre el contenido extrayendo de él aquello que le interesa. Esto sólo puede hacerlo mediante una lectura individual, precisa, que le permita avanzar y retroceder, que le permita detenerse, pensar, recapitular, relacionar la información nueva con el conocimiento previo que posee. Además deberá tener la oportunidad de plantearse preguntas, decidir qué es lo importante y qué es secundario .Es un proceso interno; que es imperioso enseñar.
Antes de la lectura
¿Para qué voy a leer? (Determinar los objetivos de la lectura)
• Para aprender.
• Para presentar un ponencia.
• Para practicar la lectura en voz alta.
• Para obtener información precisa.
• Para seguir instrucciones.
• Para revisar un escrito.
• Por placer.
• Para demostrar que se ha comprendido.
¿Qué sé de este texto? (Activar el conocimiento previo)
¿De qué trata este texto? ¿Qué me dice su estructura? (Formular hipótesis y hacer predicciones sobre el texto)
Durante la lectura
• Formular hipótesis y hacer predicciones sobre el texto
• Formular preguntas sobre lo leído
• Aclarar posibles dudas acerca del texto
• Resumir el texto
• Releer partes confusas
• Consultar el diccionario
• Pensar en voz alta para asegurar la comprensión
• Crear imágenes mentales para visualizar descripciones vagas
Después de la lectura
• Hacer resúmenes
• Formular y responder preguntas
• Recontar
• Utilizar organizadores gráficos
ESTUDIANTES: CANCÁN VÁSQUEZ, María
RIVEROS PADILLA, Sandro
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